“О даждь нам днесь мотивчик новый”
Действие пьесы “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” - это ситуация, складывающаяся в основном вокруг Гамлета-сына, это то, что осталось за пределами внимания шекспировской трагедии. Автором изменен ракурс, объект внимания в знакомом нам сюжете. И поэтому героями пьесы стали не монументальные героические личности, а “маленькие люди” Гильденстерн и Розенкранц, или Розенкранц и Гильденстерн.
Уточнение имени индивида не важно - он просто “маленький человек” сам по себе, с маленькой судьбой, оказавшийся вплетенным, встроенным, замешанным волей случая, а точнее, все той же судьбы, в историю с неординарной фигурой по имени Гамлет.
Нельзя обойти стороной экзистенциальные мотивы стоппардовской пьесы, их разработкой и занимается в спектакле режиссер Георгий Цхвирава. Он анализирует проблему выбора, разбирает, что происходит с человеком в процессе принятия решения “быть или не быть”, обрести или пропасть.
Для режиссера главная задача при постановке пьесы - определить отношение драматического и зрелищного текста к реальной действительности. Анализируя проблемы, связанные с чувствами, потребностями, морально-нравственными принципами героев, нашпигованных всевозможными “измами”, режиссер постоянно выстраивает параллель, создавая эффект присутствия этих проблем в зрительном зале - “маленькие люди” среди нас, и эти “маленькие” в большинстве случаев - мы сами. Только кому-то из зрителей сейчас повезло больше - он не зажат в тиски необходимости совершить подлость.
Стилистическая особенность этой пьесы, ее драматургическая специфика в спектакле Цхвиравы имеет свое физическое выражение в сценическом воплощении, через создание эффекта реальность - ирреальность: не то голос персонажа, играющего в “орлянку”, не то голос судьбы, предсказывающей исход, слышит зритель в темноте. Не то плоть, не то тлен, не то тени Розенкранца и Гильденстерна возникают в пространстве с перспективой умерщвления духа. Тени на стене - зримый образ самой судьбы, олицетворяющей призрак отца-Гамлета, который, как охранная грамота, оберегает сына и нивелирует достоинства “милых” людей Гильденстерна и Розенкранца. Да и сам Гамлет будоражит совесть друзей. Он существует на уровне тени, перекидывая черный шар жребия из рук в руки - что или кто из двух реальность, а что ирреальность.
В спектакле Цхвиравы пространство создают, организуют актеры, они же его и осваивают во всех направлениях - от физического, через простое перемещение по всему объему сцены, до пространства души, выворачивая нравственно-этический пласт поведения персонажа наизнанку.
Процесс ваяния начинается с простого: актер, “коврик” и пустота, до сложнейшей конструкции, и кто бы ни был родоначальником сооружения - актеры, или монтировщики - главное, что этот корабль-судьбу, несущийся по океану жизни, трудно покинуть, потому что это - именно твой корабль.
Каждая попытка Розенкранца и Гильденстерна разобрать, исследовать ситуацию, в которой они оказались, терпит фиаско. Их выводы - только оправдание собственной слабохарактерности. Но так и должно быть - они же не Гамлеты. Демагоги Гильденстерн и Розенкранц способны лишь аналитически рассуждать. Осознавая свой промах, они не могут ничего предпринять.
Жонглирование словами, виртуозное владение диалогом - лишь часть достойно реализованной титанической работы, которая легла на плечи главных исполнителей спектакля - М.Меркушина и Р.Ерыгина, основное - это донести до зрителя, продемонстрировать движение исследовательского процесса. И это актерам вполне удалось.
Единственное, что на данный момент нарушает динамичный строй спектакля - это “Убийство Гонзаго” (да, да, очередной повод для непосвященных к тому, чтобы обратить свое внимание на шекспировского “Гамлета”. Еще один из доводов, говорящих в пользу интеллектуальной драмы - она заставляет заниматься самообразованием).
Скрытое за маской лицо требует от артиста более крупного, подчеркнуто конкретного, окрашенного большей эмоциональностью жеста, обозначающего то или иное действие. Сейчас же мизансценический рисунок интермедии несколько смазан и размыт. Положение спасает С.Мосейко, вступая в новую разработку пантомимы для “добрых” людей Розенкранца и Гильденстерна.
Можно было бы и исполнительнице роли Офелии (А.Иванова) не ущемлять молчаливые действия своей героини, добиваясь более подробной разработки, и не лишать их четкой определенности, так как Офелия, несмотря на эпизодичность в этой пьесе, - неотъемлемая часть стройной системы персонажей, которые появляются на сцене, провоцируя зрителя осуждать, негодовать, одобрять, а главное - задуматься о таких же, как они, “маленьких”, но имеющих право на радость, на боль и, прежде всего, на понимание людей.