Иногда полезно заглядывать в чужие окна

...Когда он делал оформление к “Ревизору” Гоголя, то просто ходил по улицам, подходил к дому и думал: а мог ли в нем жить Хлестаков? И если отвечал “нет”, то шел дальше.

- Александр Михайлович, почему среди огромного количества художников так мало сценографов?

- В театр, кроме актерской и режиссерской профессий, люди чаще всего попадают случайно. Трудно предположить, что кто-то с детства мечтает стать осветителем или декоратором. Не стремятся люди к этим профессиям, такого не бывает. А сценограф... Люди мало пока знают о нашей работе, и она до сих пор не считается в России престижной. Это идет от советской власти, когда, кроме режиссеров и актеров, остальные были бесправными в театре. Например, одна из престижнейших профессий на Западе - заведующий постановочной частью, а у нас?..

- Вас тоже в театр привел случай?

- И меня. Я имел свободный диплом художественного училища в Свердловске, вернулся в родной Челябинск и увидел объявление, что требуется декоратор. Я получил эту работу, а через год стал художником-постановщиком в ТЮЗе. В то время там появилась хорошая команда из Ленинградского театрального института, пробовали, искали, было интересно, и я понимал, что мне повезло: я попал не в сложившееся дело, а в то, которое раскручивалось. Первый спектакль свой помню, это было с Александром Славутским в Студенческом театре. Мы ставили “Полоумного Журдена”. Мы обошлись минимумом выразительных средств - тремя картинами в богатых рамах.

Потом я поехал на Высшие режиссерские курсы, на отделение сценографов. Это был первый набор художников. Я учился у главного художника театра Моссовета Александра Васильева, сподвижника Завадского. Позже мне довелось стажироваться в Большом театре у Левенталя.

- Можно сказать, что самый любимый режиссер в вашей жизни Александр Славутский. Почему?

- Да, это так. Мы вместе работали в Челябинске, в Чите, Ростове-на-Дону. Одно время он работал в Челябинске-40, а я - в театре имени Волкова в Ярославле. Славутский приезжал ко мне и увозил уже готовые макеты, потому что Челябинск-40 был закрытым городом, и меня туда не пустили бы. Меня привлекает Славутский тем, что ему нужен художник. Это редкое для режиссера качество, как правило, они ждут, что художник их просто обслужит. Вот здесь нужен станок, здесь то, здесь это... И все. А Славутский всегда заботится о том, чтобы замысел художника от гвоздика до иных больших вещей воплотился.

- А чье слово бывает доминирующим в отношении сценографии - ваше или Александра Яковлевича?

- Когда мы начинаем работать, я имею полную свободу. Через какое-то время что-то отметается, что-то возникает. И мы договариваемся: будет вот так. Славутскому важнее понять мои ощущения от материала, который у нас в работе. Пьеса иногда бывает просто поводом, мы размышляем “на тему”, пьеса побуждает фантазировать.

- Знаю, что вы вникаете буквально во все: какие туфли купить, какие бантики завязать...

- Мне приходится заниматься и костюмами, потому что претит работать по принципу “а кто это увидит?” - можно туфли в тон платья и не подбирать, приходят же на актеров смотреть. Но зритель сейчас иной, он все видит и все учитывает. Я ставлю себя на его место и понимаю, что если я вижу, что что-то не так в оформлении, в одежде, значит, меня в этом театре не уважают. Конечно, финансовая ситуация во многих театрах плохая, но надо же соизмерять свои потребности с возможностями. Если театр беден, надо ли выпускать по семь-восемь спектаклей за сезон? Надо заботиться о своей репутации. Только хорошая репутация привлекает зрителей, а не количество премьер за сезон.

- А есть время позаниматься живописью или графикой?

- Когда это время выдается, я рисую - карандашом, пером. Графика дает возможность проверять какие-то пластические вещи. Когда я нащупываю какую-то тему, начинаю думать, как ее воплотить в живописи. Сейчас пробую работать на компьютере, но это только эксперименты: никакая техника не заменит руку художника.

- Есть какие-то эталонные образцы в сценографии, которым бы хотелось следовать?

- Они для меня не меняются многие годы. Мы пережили в свое время сценографический бум, но Боровский, Лидер - они и сегодня актуальны. Можно только поразиться той точности, с которой они “обрабатывали” драматургический материал. Сейчас много молодых художников, хорошо понимающих технологию, специфику современных материалов, но при этом не обладающих точностью постижения драматургического материала.

- В сценографии существует мода?

- Да, существует. Была мода на дерево, на железо. Сегодня в моде эклектика. Дорогие материалы. Что касается эклектики, я понимаю - есть такой прием. Он позволяет художнику быть шаманом. Но не все с эклектикой справляются, а вот, например, Бархин это умеет.

- Судя по тому, что вы говорите, сценограф - отчасти и режиссер?

- Да, он как будто побуждает режиссера идти в каком-то направлении, использовать пространство. Художник намечает дорогу, и когда режиссер отклоняется, он попадает в ловушку. Хотя художник все равно идет в отношении режиссерской концепции параллельным курсом. Иначе может получиться иллюстрация.

- В Качаловском начинается сложная работа - “Вишневый сад”, как вы себе видите образ спектакля?

- Предполагается дом, которого как будто уже и нет...

Когда Патраков работал над “Пиковой Дамой”, то перечитывал в это время “Преступление и наказание”. И нашел там похожую ситуацию: Родион Романович ходил по городу, заглядывал в окна и страдал от бедности и непризнанности. Совсем как Германн. Так родились окна, которые составили сценографическую основу этого, пожалуй, самого таинственного спектакля, созданного Славутским и его верным соавтором Патраковым.

“ВиД” поздравляет Александра Михайловича с юбилеем и желает ему быть соавтором еще многих спектаклей - хороших и разных!